Alvaro Costa e Silva, Jornal do Brasil
RIO - Uma vez professor, sempre professor , admite David Lodge no prefácio do seu livro recém-lançado, A arte da ficção. A situação traduzida no adágio, da qual não se escapa, determina o que a obra apresenta de melhor e, eventualmente, de enfadonho, como os minutos finais da última aula antes do toque da sineta para o recreio e a merenda. Mas o resultado final é mais que satisfatório, nota A, e o aluno passa de ano aprendendo.
David Lodge nasceu na Inglaterra o que, convenhamos, não deixa de ser um predicado para um professor. Por quase 30 anos, deu aulas de literatura inglesa na Universidade de Birmingham. Mas, sobretudo, é um escritor de talento autor dos romances Invertendo os papéis, Fora do abrigo, Terapia, Pense... o que lhe facilitou a vida na hora de escrever os 50 artigos da coletânea, os quais abordam diversos aspectos começando pela maneira como se deve iniciar um romance e terminando com o modo de escrever o fim da prática literária.
Dito assim, parece um desses livros que estão mais ou menos na moda, tipo oficina, manual ou guia para ensinar a escrever ficção profissionalmente, e que na verdade são arapucas. A origem da obra de Lodge é honesta e gutemberguiana: os textos, antes, foram publicados semanalmente nas páginas literárias do jornal britânico The Independent on Sunday (e republicadas no Washington Post).
A coluna entrou no lugar de outra, sobre poesia, escrita por James Fenton, que levava o nome de Ars poética (título roubado ao romano Horácio). Inevitavelmente, a de Lodge veio a se chamar A arte da ficção (o que, no início, deixou-o desconfortável, por ser o mesmo nome de um famoso ensaio de Henry James). Em relação à série original, o material editado no livro sofreu substanciais acréscimos.
Toda a semana o crítico escolhia uma ou duas passagens breves de romances ou contos, clássicos e modernos, para ilustrar o aspecto em questão. Ele delimitou sua área como se diz na academia usando só autores ingleses e americanos, por se sentir menos seguro se fugisse de sua especialidade. OK, mas o leitor perde com isso (como se verá adiante).
Nada, no entanto, que atrapalhe as análises de Lodge, a maioria delas indo direto na mosca, e lembrando, no estilo, os ensaios de outro acadêmico inglês, Anthony Burgess, especialmente os reunidos no livro de divulgação (em alto nível) A literatura inglesa. Aliás, o escritor de ficção Burgess, muito mais conhecido do grande público, também diz presente no livro de Lodge, que escolhe pedaços de Laranja mecânica para discorrer sobre o conceito abstrato das ideias.
O tradutor Guilherme da Silva Braga optou por versões inéditas para todas as citações, porque a maioria dos títulos ou não está disponível em português ou conta com traduções muito antigas, e também porque, nos comentários do autor, são feitas referências a palavras específicas e aspectos formais do original. O tradutor sai-se bem da dura empreitada. O volume ainda traz indicações bibliográficas, com as edições brasileiras das obras citadas.
No fim do prefácio, David Lodge vende seu fish and chips admiravelmente: Este é um livro para as pessoas que preferem ter contato com a crítica literária em doses homeopáticas, um livro para folhear e degustar, um livro que não tem a pretensão de ter a última palavra em nenhum dos tópicos, mas que vai, espero, aguçar o entendimento e o proveito que os leitores tiram da prosa de ficção e sugerir novas possibilidades de leitura quem sabe até de escrita dessa que é a mais variada e a mais proveitosa de todas as formas literárias .
Pois, homeopaticamente, vamos a alguns dos tópicos escolhidos:
O COMEÇO
Depois de admitir que é muito difícil definir quando um romance começa, e mesmo quando termina o começo, o professor cita duas aberturas, o parágrafo inicial de Emma, de Jane Austen, e o de O bom soldado, de Ford Madox Ford, ressaltando que a primeira frase do segundo é um estratagema para prender a atenção do leitor e arrastá-lo à força para dentro do livro: Esta é a história mais triste que já ouvi . Lodge lista e classifica diversos tipos de abertura descrição de cenário ou cidade, história dentro da história (O coração das trevas, de Joseph Conrad, e A volta do parafuso, de Henry James), no meio de uma conversa (Um punhado de pó, de Evelyn Waugh) ou até no meio de uma frase (Finnegans Wake, de James Joyce) sem esquecer a inevitável de Herman Melville no Moby Dick: Me chame de Ishmael , que, de tão conhecida, serviu para inúmeras paródias.
SUSPENSE
É um dos mais curiosos ensaios do livro pelo ineditismo da abordagem. O autor escolhido é Thomas Hardy, por si só uma surpresa. Pois geralmente não se pensa em Hardy quando se comenta livros de detetive ou aventura, gêneros em que o suspense do tipo quem foi? ou o que vai acontecer agora? é indispensável. David Lodge opta pelo romance Um par de olhos azuis salvo erro, não traduzido no Brasil; em Portugal, sim o qual aponta como um dos favoritos de Marcel Proust. Numa cena do livro, a jovem e volúvel Elfriede e o intelectual de mais idade interessado nela, Henry, estão no alto de um penhasco. O chapéu dela voa para a beirada; ele tenta recuperá-lo, escorrega e fica dependurado pelos braços à beira da rocha íngreme e escorregadia que termina em queda livre de centenas de metros. O que acontece a seguir? Será que Henry sobrevive? Como? O suspense só é mantido se a resposta a essas perguntas demorar a vir , explica Lodge. Ao contrário do cinema, que em casos assim costuma alternar closes da angústia do homem com takes da mulher tentando salvá-lo, Thomas Hardy deseja surpreender Henry (e também o leitor) com a reação de Elfriede, restringindo toda a ação ao ponto de vista dela. No fim, ela, é claro, consegue tirá-lo do abismo. Mas como? Tirando toda a roupa. E mais não conta Lodge, para aumentar o suspense de quem ainda não leu o romance.
SKAZ
Você sabe o que é skaz? Este departamento tampouco sabia, até ser informado pelo tio Lodge que é uma palavrinha russa que designa uma narrativa em primeira pessoa escrita numa linguagem que mais lembra a fala do que o texto escrito. E, embora seja uma expressão russa, o crítico a utiliza para falar de um dos romances mais americanos jamais escritos, O apanhador no campo de centeio, de J. D. Salinger. Nesse tipo de história explica ele o narrador é um personagem que se refere a si mesmo como eu e trata o leitor por você. Usa o vocabulário e a sintaxe típicos da linguagem falada e dá a impressão de estar fazendo um relato espontâneo (...) Desnecessário dizer, isso é apenas ilusão, o resultado de um esforço calculado e de reescrita minuciosa por parte do autor real . Filiando o livro de Salinger à tradição do Huckleberry Fiin de Mark Twain, Lodge enquadra as características da narrativa que a fazem soar mais como fala do que como texto escrito com inúmeros exemplos mesmo que retirados de um pequeno trecho: as gírias, os exageros, os períodos curtos e descomplicados. Se é fácil descrever o estilo do personagem Holden Caulfield, não o é explicar como ele consegue prender nossa atenção e nos manter entretidos da primeira à última página. O professor então joga pra galera: Em última análise, no entanto, essa prosa surpreende-nos com uma poesia inesperada, uma sutil manipulação dos ritmos da fala convencional que a torna um prazer de ler e de reler. Como dizem os jazzistas, ela tem suingue .
ROMANCE EPISTOLAR
A sacada é a seguinte: é uma narrativa em primeira pessoa, mas que tem características próprias que não se encontram na autobiografia tradicional. As cartas são um processo em andamento, não se sabe o que vai acontecer, e mantém sempre o interesse. O mesmo efeito obtém-se com o diário, mas o romance epistolar tem duas grandes vantagens: 1. Você pode ter mais de um correspondente e apresentar o mesmo acontecimento sob pontos de vista diferentes; 2. Uma carta é sempre escrita para um leitor específico, e a espera por uma resposta faz aumentar a expectativa. O autor, que publicou A arte da ficção em 1992, lembra o fax como alternativa ao papel e à tinta das penas. Se o livro fosse reescrito hoje, o e-mail certamente seria a melhor opção para modernizar o gênero. Apesar desses toques, Lodge pisa na bola ao puxar a brasa demasiadamente para sua sardinha: cita as obras Pamela e Clarissa, de Samuel Richarson, como marcos da crônica epistolar, que teriam inspirado imitadores como o francês Choderlos de Laclos com suas Ligações perigosas. Só que estas continuam atualíssimas, servindo para seguidas adaptações cinematográficas, e quem se lembra daquelas?
MISTÉRIO
Depois de mencionar os vitorianos Charles Dickens e Wilkie Collins e o inevitável Conan Doyle nem uma linha para Edgar Poe, que mais detalhadamente é analisado no ensaio O estranho , sobre o conto William Wilsom escreve David Lodge: Um mistério que se resolve é, em última análise, um acontecimento que conforta o leitor, que assegura o triunfo da razão sobre o instinto, da ordem sobre o caos seja nos contos de Sherlock Holmes ou nos casos relatados por Sigmund Freud, que aliás têm uma semelhança notável e um tanto suspeita com os contos . Nessa hora, aquele aluno lá do fundo levanta o dedo e pergunta: Quer dizer que, além da cocaína, Sherlock Holmes e Freud têm muito mais em comum do que a gente imagina? .
FLUXO DE CONSCIÊNCIA
O ensaísta explica que este era um termo usado por William James, o psicólogo irmão de Henry James, para definir o fluxo contínuo de pensamentos e sensações da mente, e mais tarde foi emprestado para descrever um tipo específico de ficção moderna que tentava reproduzir esse processo, representado por, entre outros, James Joyce e Virginia Woolf. Segue uma dissecação do recurso, tendo por base o Mrs. Dalloway. E, só para continuar no campo das curiosidades eruditas, você sabe quem cunhou a expressão romance experimental ? Émile Zola, para frisar a relação entre seus romances de temática sociológica e a investigação científica do mundo natural . Como se sabe, deu em coisa muito diferente. No artigo que dedica ao tema, Lodge fixa-se no romance Living, do britânico Henry Green (não traduzido entre nós), que, no livro em questão, resolveu omitir sistematicamente os artigos definidos e indefinidos.
LISTAS
A utilização delas tem como exemplo um trecho de Suave é a noite, de Scott Fitzgerald, no qual Nicole Diver vai às compras em Paris. Ao dar provas de seu gosto e fazer suas próprias vontades sem a menor preocupação com a economia ou com o bom senso, a heroína deixa transparecer uma personalidade e um temperamento generoso, impulsivo, divertido e sensível à estética, ainda que perca contato com a realidade (...). É impossível ficar indiferente à alegria e ao prazer sensual desse consumismo exagerado , elogia Lodge.
LEITOR NO TEXTO
Machado não é lembrado.
TELEFONE
Não é o celular, ainda bem. Esse aparelho insuportável ainda não havia tomado conta da sociedade quando David Lodge escrevia as colunas no The Independent on Sunday. Trata-se do antigo, lembra?, doméstico, fixo, preto, com disco, e para que se andasse com ele em casa era preciso um fio longo e cuidado para não se enrolar nele e cair de cara no sinteco. Lodge acredita que a cegueira da comunicação telefônica favorece enganos e gera confusão. O que pode ser melhor para o desenvolvimento de uma história? Ainda por cima abre a possibilidade de aqueles escritores que dominam o diálogo deitar e rolar (vide Vox, de Nicholson Baker). O crítico aponta Evelyn Waugh como um dos primeiros romancistas ingleses a reconhecer a importância do telefone na vida moderna e seu potencial para efeitos dramáticos e cômicos em obras como Vile Bodies e sobretudo Um punhado de pó. Pensando bem, é uma pena que Waugh não tenha pegado o celular. Ele ia fazer picadinho dos como é mesmo que se diz? usuários. Com ou sem portabilidade.
IRONIA
A leitura do ensaio é aconselhável a certos leitores de Luis Fernando Verissimo e Millôr Fernandes. Os dois volta e meia pregam a criação de um ponto de ironia, que, aliás, já foi inventado por um sujeito chamado Alcanter de Brahm, em meados do século 19. Mas que -- desgraçadamente para Verissimo e Millôr, e mais desgraçadamente ainda para quem não consegue entender a ironia não pegou.
É claro que as divisões da arte da ficção em diversos aspectos são um tanto artificiais. David Lodge é o primeiro a reconhecer isso: Os efeitos ficcionais são múltiplos e interligados: todos eles dependem uns dos outros, mas ao mesmo tempo se completam . Por isso, ao acabar a leitura do artigo sobre monólogo interior, você pode pular para clima ou ambientação, ou para questões mais cabeçudas como intertextualidade e metaficção, ou mais práticas como capítulos e título.
A sineta tocou. Fim da aula.